El gris en neuroestética : oponencia cromática

El gris era un color básico para Alberti porque según él, todos los colores contenían algo de este color. Por eso, le otorgó el mismo status que a otros colores “verdaderos” porque a partir de todos ellos se podían obtenerse numerosas mezclas.

Del mismo modo, para Paul Klee el gris era considerado el “canon de la totalidad cromática”, por no citar a Mondrian, que en su comentario sobre el color aparecido en De Stijl en 1918, consideraba que el gris formaba parte de su conjunto de colores básicos, porque al igual que ocurre con el amarillo, el azul y el rojo, podía mezclarse con el blanco y con el negro, y seguía siendo un color básico.

Pero quien realmente empleó el gris hasta las últimas consecuencias fueron los puntillistas. Seurat fue el que inició esta técnica revolucionaria, y consistía en aplicar sobre el lienzo una miriada de puntos uniformes de colores puros como si se tratara de un mosaico .La coloración, armonía y luminosidad se conseguía mediante la mezcla óptica debido a que era una mezcla de colores luces, y la división se realizaba mediante pequeñas pinceladas que actuaban de esta forma sobre los receptores del ojo.

Signac situó el origen de esta estética puntillista o divisionista en Delacroix simplemente porque éste conocía muy bien las leyes del color, las “reglas matemáticas”, y estas reglas eran esencialmente las que había enunciado Chevreul en 1839 en “De loi du contraste simultane dels coleurs et de l’assortiment des objets colorés”. En ellas se exponía claramente las relaciones armónicas del color, y como afectaban cada una de ellas a la asociación de los colores complementarios. Para él “cuanto mayor es la diferencia entre los colores, más simpatizan armónicamente, e, inversamente, cuanto menor diferencia hay entre ellos, más ayudan a destruirse mutuamente.

El antecedente a la teoría de Chervreul, la encontramos en la figura de Goethe y en Leonardo. Éste último supo anticiparse a los pares complementarios de los otros dos y lo  exponía claramente con estas palabras : “entre colores diferentes e igualmente perfectos, lucirá más el que se ve cerca de su contrario directo (…) el azul cerca del amarillo, el verde cerca del rojo; porque cada color se ve con más nitidez si se opone a su contrario, que a cualquier otro similar a él”.

Goethe también trató el tema de la simpatía y la antipatía de los colores con una gran soltura y lucidez, y supo distinguir entre combinaciones armónicas, características, y no características. Reconoció que los matices fuertes tienden a generar en torno a ellos una impresión de su color complementario, como un halo de contraste, y ese mismo efecto se observa en la imagen consecutiva que se produce cuando contemplamos un color durante un rato largo, y luego volvemos la vista. Su experiencia se forjó en una posada iluminada por el sol poniente cuando vio la imagen consecutiva de una muchacha de piel blanca, con un vestido rojo envuelta en un hermoso verde marino. Este contraste sucesivo era como “un anhelo innato de integridad” y a diferencia de Newton donde la suma de todos los colores era el blanco, para Goethe era el gris, o como dice explícitamente con estas palabras aus dem Trüben  (de lo nublado). La clave de todo esto residía en que en la mezcla aditiva el resultado que se obtenía era el blanco, y en la sustractiva, era el gris negro.

Pero no sólo el gris era un color básico para algunos pintores, sino también para el propio cerebro. Aparte de la materia gris que Cajal perseguía sin cesar, y se dirigía a ella como “el entomólogo a la caza de las mariposas del alma cuyo batir de las alas quién sabe si esclarecerá algún día el secreto de la vida mental”, el gris también es un color que forma parte de las neurociencias.

Para Ewald Hering, el gris era el color que exigía el cerebro, cosa que ha corroborado Semir Zeki observando que un daño en el área V4 responsable de la visión en color, conduce al síndrome de la acromatosia cerebral, es decir, cuando el paciente no es más capaz de ver el mundo en color lo describe en cambio en términos de formas “sucias” de gris. Hering había llegado a esta conclusión porque : “solo por oposición y por contraste de colores el ojo y el cerebro llevan a percepciones claras”. Y cuando falta el gris neutro, como aseveraba Itten refiriéndose a él, el ojo y el cerebro se ponen inquietos. Es decir, “un color adquiría su valor en oposición a una ausencia de color, como el negro, el blanco o el gris, o bien en relación a un segundo color, o incluso a varios colores”.

Hering propuso que la visión del color era debida a tres mecanismos o canales, rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro, cada uno de los cuales respondía de una manera oponente o antagonista. En cada par (rojo-verde, azul-violeta/amarillo) sólo era posible transmitir cada vez un tipo de señal mientras que el otro quedaba inhibido. Estos pares correspondían aproximadamente a los colores complementarios de las ruedas cromáticas.

La teoría oponente de la visión del color de Hering, durante mucho tiempo no se aceptó porque no existía una base fisiológica que la soportara. Sin embargo, actualmente se sabe que la oponencia de color juega un papel importante en el procesamiento de la información del color en el cerebro. Los estudios psicofísicos realizados en 1957 por Hurvich y Jameson, y con DeValois entre otros, fueron los que determinaron la sensibilidad espectral de los canales oponentes rojo-verde y amarillo-azul, y de esta forma, se pudo demostrar que las células del núcleo geniculado lateral del macaco tenían oponencia cromática. Russell de VaIois en 1958 ya había demostrado mediante pruebas conductuales, que la visión de color en macacos era casi idéntica a la de los humanos, encontrando esas celulas oponentes rojo-verde y amarillo-azul deduciendo que esto era especialmente evocador de las formulaciones de Hering. Tanto David Hubel como Tornsten Wiesel en 1966, vieron como esas mismas células de De Valois tenían campos divididos en centros y periferias antagónicas, y el centro podía ser un “ON” o un “OFF”.

Es por esta razón, que se puede afirmar como también lo hace Semir Zeki , que los pintores son neurólogos porque han estudiado la organización del cerebro visual con técnicas propias de la pintura que cuando se explotan científicamente, descubren las leyes de la organización cerebral que los científicos previamente ignoraban.  Todo esto demuestra  que el cerebro también busca la belleza mediante los colores complementarios. De este modo la  percepción visual cumple así  una función estética.

 

Mondrian 1918.     Rombo con líneas grises

 

BIBLIOGRAFÍA:

BALL. P; LA invención del color. Turner / Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003.

BONELL. C; Las leyes de la pintura . Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, 1997.

CAJAL. S.R; Recuerdos de mi vida. Crítica, Barcelona, 2006.

GAGE. J; Color y cultura. Siruela, Madrid, 3ª edición, 2001.

HALLER. E; Psicología del color. Traducción Juaquín Chamorro, Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

HUBEL.D.H; Eye brain and vision. Scientific American Library, New York, 1988, 1995.

ITTEN. J; El arte del color. Limusa, Mexico, 1992.

MORENO. T; El color. Historia, teoría y aplicaciones. Ariel, Barcelona, 1996.

SIGNAC. P; D’ Eugene Delacroix au neo- impressionisme. Hermann, Paris, 1978.

ZEKI. S; Inner Vision. An exploration of Art and the Brain. Oxford University, New York, 1999.