La música cromática: Kepler, Newton y Kandinsky

Algunos teóricos griegos consideraban al color (chroia) como una cualidad propia del sonido, junto al tono y la duración, y debió tratarse de algo parecido a lo que nosotros hoy llamamos timbre.

Una de las primeras descripciones de esta sinestesia cromático-musical, fue la imagen dinámica del Sistema Solar del mito platónico de Er de Platón en el capítulo X de la “República”. Aquí cada una de las órbitas circulares estaba llena de color, y sus movimientos eran acompañados por ocho tonos (tonoi) cantados por sirenas que producían una armonía, aunque hay que recalcar que ninguno de los colores mencionados era puro.

Aristóteles por ejemplo, en su comentario sobre la producción de colores a partir de la combinación de partículas de color blanco y negro, relacionaba la luminosidad y la oscuridad con el sonido nítido o apagado, e incluso con un tono alto o bajo y afirmando que : “Es posible pensar que existen más colores que el blanco y el negro y que su número responde a la proporción de sus componentes; por ello deben ser agrupados a razón de tres por dos o tres por cuatro, o de acuerdo con alguna proporción musical, es decir, que estos colores se determinen como los intervalos musicales.Según este punto de vista, los colores que dependen de sencillas proporciones, como los armónicos en música, solían  ser los más atractivos.

Esto fue el desencadenante  que  hizo resurgir la antigua idea de la armonía universal en Arcimboldo y Mauro Cremonese.  Arcimboldo descubrió que los tonos y los semitonos, el diatesarón, el diapente, los diapasones y todos los demás tonos musicales son consonantes con los colores, y son precisamente equivalentes a ese mismo arte de proporciones armónicas que descubrió Pitagoras. La armonía de los sonidos para Pitágoras era considerada como el testimonio de una armonía profunda, como una expresión del orden interno en la estructura de las cosas. El mismo Kircher lo sintetizaba con la afirmación de que el color creaba armonías musicales en el ojo como “el diapasón en el oído”.

E incluso Kepler sostenía anticipándose a Newton, que los colores del arco iris dependían de sus ángulos de refracción y por tanto podían cuantificarse de un modo musical. Éste concibió una escala de tonalidades del blanco al negro. La escala podía observarse en la secuencia de colores del cielo al amanecer y al anochecer, así también  como en el arco iris, y podría calibrarse de la misma manera que las notas musicales  que se identificaban por sus proporciones geométricas en las infinitas “voces” del continuum sonoro.

El inconveniente que había en todo esto,  es que al igual que sus predecesores no pudo desprenderse del punto de vista aristotélico, según el cual, las tonalidades se suceden en una escala lineal entre la luz y la sombra. Por tanto, no logró integrar la idea del espectro en la secuencia de valores. Solo Newton logró liberar la escala cromática del esquema tonal aristotélico.

El mismo círculo cromático newtoniano de la “Óptica” fue una adaptación del diagrama de la escala diatónica temperada publicada por Descartes en su “Compendium Musicae”. La introducción del índigo y el naranja (citrus) solo se justificaba por la necesidad de construir los siete sonidos de la escala musical. En las “Cuestiones” más especulativas del libro III de la “Óptica” se atrevió a sugerir que las armonías percibidas del sonido y del color podían relacionarse por ser ambos fenómenos vibratorios.

Luego vendrían otros artistas como Gauguin y Kandinsky a interesarse también por estas estrechísimas relaciones existentes entre la música y el color. Gauguin afirmaba que lo que se desprendía “de la simple distribución de colores, luces y sombras es la música del cuadro, porque antes de que se sepa siquiera qué representa el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el acorde mágico de sus colores”. También aludía a la superioridad de la pintura entre las demás artes, porque la conmoción de ésta   llega a lo más íntimo del alma.

Igualmente Kandinsky adoptando el tema de los colores fisiológicos de Goethe, también los sensibilizó hacia la armonía de los sonidos y los paralelismos con la música, y fue a través de líneas y ángulos en un plano. El tinte era el timbre, la brillantez la altura, y la saturación la intensidad, mientras que la sombra era una larga pausa muda. O del mismo modo, “el color era la tecla, el ojo el macillo y el alma era el piano con muchas cuerdas donde la mano del artista por esta o aquella tecla la hacía vibrar adecuadamente”.

Esta gran síntesis de sensibilidad estética, sintonizaba con el romanticismo temprano con la concepción de la obra de arte total, porque hay un intento de integración entre la música y la pintura de un Kandinsky o de la misma manera entre la pintura y la poesía de un P. Klee. Y al igual que sucede en la escuela romántica, son frecuentes las combinaciones de los poetas- pintores o poetas- escultores, de pintores- músicos, poetas- arquitectos o viceversa. La obra de arte total tratará de fundir bajo el signo de la heterogeneidad todas las disciplinas artísticas. Ésta encarna la culminación de  toda la actividad creadora.

Vassily Kandinsky 1924. Blue Painting

 

 

BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES; Parva Naturalia. Suivis du Traité Pseudo-Aristotelicien “De Spiritu”.Traducción J. Tricot, Librería J. Vrin, París, 1951.

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KEMP. M; La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Akal, Madrid, 2000.

MARCHAN.S; La estética en la cultura moderna: de la Ilustración a la crisis del estructuralismo.Alianza, Madrid, 1987.

GONZALEZ. A; CALVO. F; MARCHÁN.S: Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Turner, Madrid, 1979